Quilapayún is the great songwriter and folk group from Chile. The group was founded in 1965 by Julio Numhauser, Eduardo and Julio Carrasco: for that the name of the group: Quilapayún, that means "three beards" ("quila"= three; "payún"= beard) on mapuche's language. The group was one of the standards of the Nueva Canción Chilena, under the direction of great Víctor Jara. On the group there were many members, as Patricio Castillo (another great songwriter from Chile). Some of their records are Quilapayún (1965), Por Vietnam -For Vietnam- (1968), Cantata de Santa María de Iquique -Ballad of Saint Mary of Iquique- (1970, one of their best), Basta -Enough! (1969) or El pueblo unido jamás será vencido (The people united will never be defeated) (1975) and many others, because the group is still in active. In 1973, standing in Paris, Pinochet's bloody coup d'etat happens, so they, members and suporters of Salvador Allende's Unidad Popular (People Union), were forced to a large exile. Precisely, on the first years of the exile, they recorded, with Segio Ortega's music, this song.

Sergio Ortega (Antofagasta, 1938-París, 2003) was an important Chilean musician and composer. Ortega was member of the Chilean Communist Party, and compossed the anthem of Allende's party. He was an important figure in Chilean New Song, making songs to singer and groups as Quilapayún or Inti-Illimani. Since 1973, after Pinochet's coup d'etat, he lived in France till his dead.

"El pueblo unido jamás será vencido" is a song compossed by Ortega and with Quilapayún's word, based on the famous shout of struggle from all the Spanish-speaking world. Was compossed during the most intense years of Allende's chairmanship, 1973, when Chilean rich men and church was making a boycot to gobernment, and groups of extreme-right wing were bombing. After Pinochet's coup d'etat and during the cruel dictatorship, the song became in an anthem of the resistance. The song was recorded by many Chilean songwriters and groups, as Inti-Illimani (1974), Isabel Parra and Patricio Castillo, and, of course, by Quilapayún, that also took the title as the name of their record of 1975. Since then, the song became in an anthem there where are opression: so, in Spain was versioned by the folk group Nuestro Pequeño Mundo -Our Little World-, under the name of Coro Popular Jabalón (Jabalón People Chorus), and in Portugal, was Luis Cilia who translated the song to Portuguese.

El pueblo unido jamás será vencido

El pueblo unido, jamás será vencido,
El pueblo unido jamás será vencido...
De pie, cantar
Que vamos a triunfar.
Avanzan ya
Banderas de unidad.
Y tú vendrás
Marchando junto a mí
Y así verás
Tu canto y tu bandera florecer,
La luz
De un rojo amanecer
Anuncia ya
La vida que vendrá.
De pie, luchar
El pueblo va a triunfar.
Será mejor
La vida que vendrá
A conquistar
Nuestra felicidad
Y en un clamor
Mil voces de combate se alzarán
Dirán
Canción de libertad
Con decisión
La patria vencerá.
Y ahora el pueblo
Que se alza en la lucha
Con voz de gigante
Gritando: ¡adelante!
El pueblo unido, jamás será vencido,
El pueblo unido jamás será vencido...
La patria está
Forjando la unidad
De norte a sur
Se movilizará
Desde el salar
Ardiente y mineral
Al bosque austral
Unidos en la lucha y el trabajo
Irán
La patria cubrirán,
Su paso ya
Anuncia el porvenir.
De pie, cantar
El pueblo va a triunfar
Millones ya,
Imponen la verdad,
De acero son
Ardiente batallón
Sus manos van
Llevando la justicia y la razón
Mujer
Con fuego y con valor
Ya estás aquí
Junto al trabajador.

 The people united will never be defeated

The people united will never be defeated,/ The people united will never be defeated...// Arise, sing/ We are going to win./ Flags of unity/ are now advancing./ And you will come/ marching together with me,/ and so you'll see/ your song and your flag blossom./ The light/ of a red dawn/ already announces/ the life to come.// Arise, fight/ the people are going to win./ The life to come/ will be better./ To conquer/ our happiness./ and a clamor/ of a thousand fighting voices will rise,/ speaking/ a song of freedom./ With determination/ the fatherland will win.// And now the people,/ who are rising in struggle/ with a giant voice/ crying out: Forward!// The people united will never be defeated,/ The people united will never be defeated...// The fatherland is/ forging unity,/ from north to south/ they're mobilizing./ From the salt mines/ burning and mineral/ to the southern forests./ united in struggle and labor/ They go/ covering the fatherland./ Their steps already/ Announce the future.// Arise, sing/ the people are going to win/ millions now/ are imposing the truth/ Their steel battalions/ are on fire,/ taking in their hands/ justice and reason./ Woman/ with fire and courage/ is already here/ Along side the worker.

Music by Sergio Ortega

Words by Quilapayún

Translation from marxists.org

Quilapayún's web page: http://www.quilapayun.com/

About Sergio Ortega

No es exagerado, quizá, plantear como fecha de nacimiento de la canción de autor española el año 1956, año en el que Paco Ibáñez graba su primera canción sobre un poema de Góngora. Como ya hemos visto, le seguirían también en un primer momento Chicho Sánchez Ferlosio, Raimon y la Nova Cançó en los primeros 60. Conviene recordar cuáles fueron, en general, los puntos de partida comunes de todos ellos.
Artísticamente, llegan nuevos aires de fuera. Ya hemos citado en innumerables ocasiones todos los estilos que vienen llegando desde Francia, Latinoamérica, Estados Unidos y Portugal. Sin embargo, podemos hacer un resumen breve de sus características principales.

• La Chanson Françaisse: muy rica en los textos, poéticos, cargados de nostalgia e ironía. Estuvo, al menos algunos de sus cantores, muy vinculada al movimiento existencialista, de ahí que muchos de los textos tengan una considerable carga filosófica, además de textos muy románticos y melancólicos, típicos del París más bohemio. La carga política la traen, sobre todo, los textos de Brassens y Ferré, ambos de tendencia anarquista (al igual que Brel).
• La canción de Estados Unidos, en un primer momento (1940-1960), está unida indesligablemente al movimiento folklórico de los años 30-40, tanto del folklore negro como del blanco; al mismo tiempo, se une a los movimientos sindicalistas y pro derechos civiles. En un 2º momento, la canción folk adopta el texto gracias a (pero no sólo) Bob Dylan.
• La canción latinoamericana surge también muy unida a la política y al foklore, también a la elaboración del texto. Y, por otro lado, (y esto es una elucubración total mía) la canción se enriquece con una especial intuición para la ternura que poseen cantantes como Atahualpa o Violeta.
• La canción portuguesa quizás fue, junto a la latinoamericana, la más comprensible para nuestros cantantes (especialmente para los gallegos), no sólo por la proximidad geográfica, sino también por las coincidencias históricas. José Afonso, Zeca, representó para muchos la dignificación de la música popular, pues surgió bastante unida a la música popular portuguesa.

Ahora bien, ¿qué condiciones se dan para que surja en España una canción de autor? Simplificando las cosas al máximo, la dictadura, diríamos, pero concretando más sus consecuencias y causas: no sólo era la falta de libertades, ni la férrea moral de la doctrina nacional-católica, ni el patriotismo exacerbado, ni el paternalismo populista del dictador dirigido a las clases más humildes; era también la acuciante necesidad de recuperación de una cultura nacional desterrada desde el año 39, y también la necesidad de reivindicar otras identidades y lenguas, llamadas entonces "peculiaridades regionales", que habían sido relegadas al ámbito privado y al uso folklórico. Era pues, política y culturalmente, la necesidad de expresar una oposición al régimen que, dependiendo de la censura, podía ser más o menos abstracta; por otro lado, el intento de recuperar ciertos poetas, excluidos del panorama cultural por su pertenencia al bando republicano, o, en el caso de la Generación de los 50, estar en desacuerdo total con el régimen; el proyecto, realmente necesario, de una popularización de la cultura, que traería a su vez una culturización del pueblo; y, finalmente, en algunas de las propuestas, la recuperación y dignificación de la lengua no-castellana. Unido a estos dos últimos puntos de partida, la reivindicación de poetas en "lengua vernácula" (como decían), y, unida a la última solamente -aunque este punto será más tardío o más temprano según las regiones- la reivindicación y dignificación del folklore regional. Se trataba, en muchos casos, de recuperar el proyecto de acercar la cultura al pueblo o de popularizar la cultura, que había sido truncado en el 39, e intentaban también reelaborar los poetas de los 50: si bien, estos poetas constituyeron a mayor fuente de inspiración lírica en los cantautores, a su vez, estos poetas reconocían la inmensa labor de difusión cultural de ellos desde un arte que podía alcanzar a la mayor parte de público (ejemplos los tenemos en los poemas que dedican algunos poetas a los cantautores: Celaya y Salvador Espriu a Raimon, Alberti a Gerena y a Menese...).

La canción de autor española podemos considerarla en varios niveles: a nivel mundial, como parte de un fenómeno de canción mundial que había comenzado en prácticamente todo el mundo a partir de la 2ª Guerra Mundial y que, en principio, criticaba el status quo establecido después de la contienda en el orbe occidental; a nivel nacional, como un proyecto en el que se hablaba, se describía y se denunciaba una sociedad y un orden establecido después del año 39 injusto y castrador a todos los niveles sociales; y a nivel regional, como un proyecto que denunciaba esas situaciones nacionales aplicadas a una región concreta, junto con la reivindicación de una cultura y -en casos- un idioma relegado y despreciado.

Si bien podemos considerar la canción de autor española como un proyecto unitario, especialmente con figuras como Paco Ibáñez o Luis Eduardo Aute, el peso de los movimientos regionales es tan importante que, en realidad, no podemos hablar de una sola canción de autor española, sino de varios. A pesar de ello, podemos fijar unas mínimas características comunes:

1. oposición frontal al régimen y al status quo que representa;
2. popularización de la cultura;
3. reivindicación de cierta poesía –generalmente social-, prohibida o censurada por el régimen (la Generación del 27, la del 50, los poetas catalanes, vascos y gallegos, los poetas nacionalistas aparecidos durante el romanticismo…)
4. (según casos, pero mayoritariamente) reivindicación de lenguas y nacionalidades históricas dentro del territorio español (todas o casi todas ellas reconocidas hoy por la Constitución);
5. y una voluntad decidida de hacer y cantar canciones desde una clara concepción artística[1]

[1] Caracterísitca sugerida por Antonio Gómez.

Manuel Gerena (born in Puebla de Cazalla, Sevilla) is two things: a flamenco cantaor (singer) and a songwriter too. Manuel Gerena was member of the Spanish Communist Party, and he started to sing flamenco for vindicating his ideals: his land, Andalusia; the peasants and the working class, the justice. He belongs to the movement called Nuevo Flamenco (New Flamenco), a collective of cantaores that made songwriting with flamenco music. Due to his songs, Manuel was forbidden in many flamenco events: they even said Gerena was a bad cantaor; that made of Gerena a symbol, like Paco Ibáñez and Raimon. Some of his LPs are Cantes andaluces de ahora (Andalusians songs from now), Cantando a la libertad (Singing to freedom), La verdad de Manuel Gerena (The truth of Manuel Gerena) and Alianza del Pueblo Nuevo (New People Alliance) -live.-

This song belongs to Alianza del Pueblo Nuevo, recorded on 1976, and is a vindication and a homage to great songwriter from Chile Víctor Jara, killed by Pinochet's homicidal regime.

Por Víctor Jara y su justa venganza

(Romance por tientos)

Compañero Víctor Jara,
¡ay! como yo te llamo
y el pueblo te aclama,
tu grito ya no se calla,
¡ay! compañero mío,
y el pueblo te aclama.
Como no ha muerto tu escrito
ni se ha muerto tu palabra,
comañero, compañero,
hoy queremos recordarla.
Y a golpes de un asesino
¡ay! así se rompió tu pueblo
y p'a vengarlo vivimos.
Te metieron en la tierra
¡ay! fueron cobardes los asesinos;
y gritando ¡Hasta la muerte!
¡ay! la libertad era tu trino;
y a mí me entró escalofríos
cuando me dijeron tu muerte,
porque no pude yo librarte
pero intento devolverte.
Y un día entrar en tu pueblo
pa hablarte compañero
y entraré para cortarle
los dientes al perro fiero.
Y seguiremos hablando
hasta verte tranquilo,
p'a que duermas tranquilo;
y al despertar quiero verte
y andar con tu libre trino.
¡Ay!, al camino volveremos,
como andamos el mismo camino
lucharemos compañero
porque nos une el destino.

For Víctor Jara and his just revenge

(Romance by Tientos)

Partner Víctor Jara/ ay! as I call you/ and the people acclaims you,/ your cry doesn't shut up,/ ay! partner of mine/ and the people acclaims you./ As your writing hasn't dead/ nor your word has dead,/ partner, partner,/ today we want to remind it./ By a killer's beats/ ay! so your people was broken/ and for avenge it we're living./ They get you into the ground/ ay! the killers were cowards;/ and shouting "Till death!"/ freedom was your trill;/ and I had chills/ when they told me about your death,/ because I couldn't set you free,/ but I'm trying to return you./ And a day get into your people/ for speak to you, partner,/ and I'll get into for cut/ the fierce dog's teeths./ And we shall keep on talking/ till we see you quite,/ for you quiet sleep;/ and when you awake I want to see you/ and walk with your free trill./ Ay! We shall back to the road,/ as we walk the same road/ we shall fight, partner,/ because destiny unites us./ Ay! We shall fight partner/ because destiny unites us.

Manuel Gerena

Traditional

Nuevo Flamenco (New Flamenco) was an Andalusian popular music movement. His principal worry was to recover flamenco music for the people, because flamenco was used by the regime and the rich classes. They were songwriters too. Some of his members were José Menese, Enrique Morente, Manuel Gerena and Vicente Soto "Sordera", with friends guitarrist as Pepe Carmona "el habichuela".

Finalmente se ha votado en contra de la ampliación de la jornada laboral a 65 horas semanales: ésta es la solución de los jerarcas y los caciques para la crisis, exprimir a la clase trabajadora. Pero han dicho que NO. Y si hubiera sido por mí, ese NO hubiera venido acompañado por una enmienda por la cual se obligaba a trabajar 65 horas semanales, en cualquier trabajo físico, a los cabrones que lo llegaron a proponer. Por eso, ¡VIVA LA CLASE OBRERA! ¡ABAJO EL SEÑORITO!

Esta canción de Miro Casabella (en clamoroso retorno), está dedicada a los obreros gallegos; pero, como Miro sabe, el trabajo no conoce de fronteras:

Puxa

Quen pasou
o mar e a serra.
Quen pasou
sin temor dela.
¡Puxa
pradiante
trababallor!
O que traballa
na terra
o que foi
loitar a guerra.
¡Puxa
pradiante
trababallor!
Ti que caes
e das o sangue
na loita
por teus irmans
¡Puxa
pradiante
trababallor!
Contigo
o novo día
chegará
a nosa patria.
¡Puxa
pradiante
trababallor!
Chegará
a nosa patria
ca tua forza
traballador.
Chegará
a nosa patria
O novo dia
traballador

Empuja

Quién pasó el mar y la sierra./ Quién pasó/ sin temor de ella./ ¡Empuja/ para adelante/ trabajador!/ El que trabaja/ en la tierra/ el que fue/ a luchar a la guerra./ ¡Empuja/ para adelante/ trabajador!/ Tú que caes/ y das las sangre/ en la lucha/ por tus hermanos/ ¡Empuja/ para adelante/ trabajador!/ Contigo/ el nuevo día/ llegará/ a nuestra patria./ ¡Empuja/ para adelante/ trabajador!/ Llegará/ a nuestra patria/ con tu fuerza/ trabajador./ Llegará/ a nuestra patria/ el nuevo día/ trabajador.

Miro Casabella

extraído de ghastaspista?, en donde se puede oír un fragmento de esta canción

Miguel Hernández Gilabert (Orihuela 1910-Alicante 1942) is one of the most important Spanish poets. Son of a humble rancher and working as sheepherd of the family's goats, Miguel begun to be interested on poetry since very young, reading the greatest Spanish classics poets (Luis de Góngora, Garcilaso de la Vega...). Comes to Madrid for releasing his poetry and get some success among the 27's Generation poets. He is a declared compromissed poet: republican and communist. His verses, some of the best of Spanish social poetry, talks about the poor men's misery and about the thirst of justice, but also beautiful love poetry, dedicated to his wife Josefina Manresa. Miguel's poetry is pasionated, humanist and fierce, born of the compromisse of the poet with his People. For that, during Spanish Civil War, he writes for the Spanish Republic. But when the Republic is defeated, Miguel is jailed and sentenced to death; death never came, but Miguel kept on jail. In prison he contracts tuberculosis, and finally die in 1942. Miguel's books are these: Perito en lunas -Experienced in moons- (1933), El rayo que no cesa -Lighting that doesn't stop- (1936), Viento del Pueblo. Poesía en la guerra -Wind of the People. Poetry at the war- (1937), Cancionero y romancero de ausencias -Song and ballad book of absences- (1938-1941) and El hombre acecha -The man is stalking- (1939). The art and example of Miguel made of him an icon of the anti-francoist resistance, and many songwriters as Serrat, Adolfo Celdrán or Elisa Serna, made wonderful songs with his poems.

This poem is one of his most reminded and celebrated, wrote for the Spanish loyal army is a song for the Spain people: the peasants and workiers. Great songwriter from Chile, Víctor Jara, made a song in base to some of these verses.

Vientos del Pueblo me llevan

Vientos del pueblo me llevan,
vientos del pueblo me arrastran,
me esparcen el corazón
y me aventan la garganta.

Los bueyes doblan la frente,
impotentemente mansa,
delante de los castigos:
los leones la levantan
y al mismo tiempo castigan
con su clamorosa zarpa.

No soy un de pueblo de bueyes,
que soy de un pueblo que embargan
yacimientos de leones,
desfiladeros de águilas
y cordilleras de toros
con el orgullo en el asta.
Nunca medraron los bueyes
en los páramos de España.

¿Quién habló de echar un yugo
sobre el cuello de esta raza?
¿Quién ha puesto al huracán
jamás ni yugos ni trabas,
ni quién al rayo detuvo
prisionero en una jaula?

Asturianos de braveza,
vascos de piedra blindada,
valencianos de alegría
y castellanos de alma,
labrados como la tierra
y airosos como las alas;
andaluces de relámpagos,
nacidos entre guitarras
y forjados en los yunques
torrenciales de las lágrimas;
extremeños de centeno,
gallegos de lluvia y calma,
catalanes de firmeza,
aragoneses de casta,
murcianos de dinamita
frutalmente propagada,
leoneses, navarros, dueños
del hambre, el sudor y el hacha,
reyes de la minería,
señores de la labranza,
hombres que entre las raíces,
como raíces gallardas,
vais de la vida a la muerte,
vais de la nada a la nada:
yugos os quieren poner
gentes de la hierba mala,
yugos que habéis de dejar
rotos sobre sus espaldas.

Crepúsculo de los bueyes
está despuntando el alba.

Los bueyes mueren vestidos
de humildad y olor de cuadra;
las águilas, los leones
y los toros de arrogancia,
y detrás de ellos, el cielo
ni se enturbia ni se acaba.
La agonía de los bueyes
tiene pequeña la cara,
la del animal varón
toda la creación agranda.

Si me muero, que me muera
con la cabeza muy alta.
Muerto y veinte veces muerto,
la boca contra la grama,
tendré apretados los dientes
y decidida la barba.

Cantando espero a la muerte,
que hay ruiseñores que cantan
encima de los fusiles
y en medio de las batallas.

Miguel Hernández

Winds of the People carries me

The winds of the people carry me,/ the winds of the people blow me on,/ scattering this heart of mine/ and readying my throat./ Oxen bow their heads,/ impotently weak,/ at their punishment:/ lions lift theirs/ and at the same time punish/ with their clamorous claws./ I am not from a race of oxen,/ I am from a race that holds/ the mines of lions,/ the passes of eagles,/ and the ridges of bulls/ with pride in the horn./ Oxen never prospered/ in the wastes of Spain./ Who spoke of throwing a yoke/ over the neck of this race?/ Who ever yoked/ or hobbled a hurricane?/ or kept a lightning bolt/ a prisoner in a jail?/ Asturians of courage,/ Basques of armoured stone,/ Valencians of happiness/ and Castilians of soul,/ labouring like the earth/ graceful as wings;/ Andalusians of lightning/ born among the guitars/ and forged on torrential/ anvils of tears;/ Estremadurans of rye,/ Galicians of rain and calm,/ Catalans of firmness/ Aragonese of lime,/ Murcians of dynamite/ fruitfully multiplied,/ Leonese, Navarrese, masters/ of hunger, sweat and the axe,/ kings of minerals,/ lords of the tilled soil,/ men who among the roots,/ like elegant roots,/ go from life to death,/ go from void to void:/ people of ill descent/ want to put yokes on you,/ yoke you must leave/ broken across their backs./ The twilight of the oxen/ is the point of daybreak./ Oxen die humble,/  clothed in the stink of stables;/ the eagles, the lions,/ the bulls, die with pride,/ and behind them the sky/ is un-darkened and endless./ The agony of the oxen/ makes the spirit small,/ that of the wild creature/ enhances all creation./ If I am dying, let me die/ with my head held high./ Dead and twenty times dead,/ my mouth in the grass,/ I’ll keep my teeth clenched/ and my chin resolute./ Singing I wait for death,/ for there are nightingales that sing/ above the fusillades/ and in the midst of battle.

Translation by A. S. Kline

Many songwriters made versions of this poem, as in Spain as in Latin America. Jorge Cafrune (Jujuy, 1937-Tigre, 1978), one of the beginers of the Argentinan folklorist songwriting, was one of them:

In Spain, at least, two groups made it: Los Juglares (The Minstrels) and Los Lobos (The Wolves) (not to confuse with the great US Mexicain band), with music of Sergio Aschero:

La dictadura instaurada tras la guerra civil pasó, tras la II Guerra Mundial, del fascismo al totalitarismo a secas en los 50, y en los 60 al populismo: el general estaba ahí por el bien del pueblo español, y el pueblo quería que estuviera.
La cultura estaba herida de gravedad: tras la guerra, los más importantes pensadores, literatos, poetas, científicos, huyeron, no sólo por divergencias ideológicas con el régimen, sino porque el nacional-catolicismo castraba todo desarrollo intelectual y científico que no tuviera relación con el catequismo o con el "imperio español", es decir, la idea de España como nación elegida para ser la porta-estandarte de la fe. Otros tantos hombres de razón fueron represaliados. A partir de entonces, los nombres de Miguel Hernández, Lorca, Rafael Alberti, León Felipe, Castelao, Quart, Antonio Machado, quedaron marcados de tal manera que no pudieran ser pronunciados sin un fin ideológico.

La Generación poética de los 50 es el ejemplo de una nueva serie de creadores anti-franquistas, opuestos al sistema con su poesía, que empezó a ser conocida como testimonial: Hierro, de Otero, Celaya, Gil de Biedma... y luego también Gloria Fuertes, Goytiosolo, Barral... Es entonces cuando se empiezan a reivindicar a los poetas republicanos, prohibidos, enmudecidos, además de reivindicar una realidad muy diferente de la que el régimen nos vendía: un país pobre, descontento, furioso, de represaliados, silenciados, exiliados, parados y emigrantes. En los años 50, España era "una", a la fuerza, pero no grande, España nunca fue grande, y menos aun libre en aquel entonces; o sí era libre: libre para nadie.

El gran invento socio-musical del franquismo fue lo que los críticos llamaron el nacional-flamenquismo, que fue el signo de identidad de la cultura rancia franquista. El secuestro folklórico hirió a muchas de estas manifestaciones, pero, con el invento del turismo, con el lema "Spain is different" del ministro Fraga, hubo uno especialmente que quedó muy tocado. Con fines romántico-turísticos, la maquinaria cultural del régimen (abandonando el cine patriotero de los primeros 50) comienza a tomar una versión grotesca y fantasmagórica del folklore andaluz y de la copla. Los cines se llenan de grandes producciones hispano-francesas, con pulcros gitanos que ríen y cantan, jornaleros y mineros andaluces, vestidos con elegantes trajes de faena, que iban alegres cantando al tajo, cosa que no respondía a otra cosa más que al ideario falangista. La radio y la televisión se llenan de cantantes y cantaores horrendos, luciendo la bata de cola, para solaz de señoritos andaluces y turistas desinformados, contra lo que se rebelarían, reivindicando su herencia cultural maltratada, el Nuevo  Flamenco y el movimiento Manifiesto Canción del Sur. Para poder recibir los beneficios del turismo, muchas regiones tuvieron que transformarse, adoptando una identidad que no le era propia, tal y cómo nos lo refleja el gran Berlanga en su Bienvenido Mr. Marshall. Esto no quiere decir que la copla fuera de derechas: lo que ocurrió es que se comenzó a promover una temática sensiblera y patriotera. Pero, por otro lado, hay que decir también que todas estas canciones, buenas y malas, reaccionarias o con una protesta soterrada, tal y como refleja la película Canciones para después de una guerra (cuyo estreno se retrasó hasta 1976 debido a su excesivo realismo), en aquellos tiempos de miseria y hambre, traídas por la radio, constituyeron para muchos una auténtica ventana al exterior de sus penas.

La llegada de los años 60 trajo consigo nuevos fenómenos a nivel superficial (es decir, en la superficie, que se podían ver): el fenómeno del turismo obligó al régimen a adoptar ciertas medidas aperturistas para dar la impresión de ser un país libre, pero sobre todo en donde reinaba el orden moral y político. El responsable de estas "tímidas" aperturas fueron algunos ministros enmarcados entonces dentro de la línea liberal, como Pío Cabanillas, Areilza, o el por entonces ministro de información y turismo Manuel Fraga (¡ojo!, estas aperturas eran concesiones no más, en ningún momento estamos diciendo aquí, como alguno sostiene hoy en día, que Fraga estuviera boicoteando el franquismo desde dentro para llevarlo a una democracia-cristiana). Los años 60 trajeron también, desde el extranjero, la frescura de la juventud nacida durante o inmediatamente después de la II Guerra Mundial: los Beatles y, en menor medida -por razones morales-institucionales- los Rolling Stones comenzaron a arrasar entre la juventud española. Al régimen estas manifestaciones joviales del pop no les hacía mucha gracia, pero viendo lo que traerían después los Serrats, los Laboas, los Benedictos, los Miros o los Raimones, por citar sólo algunos, no sólo acabaron por aceptarlo como parte ineludible de la nueva sociedad, sino que, hasta cierto punto, se manipuló para que en la radio y en los circuitos de música "comercial" (es decir, de comprar y de vender) se oyeran más a estos grupos anglófilos que a los nuevos cantautores: de esta manera se conseguía acallarlos, por un lado, y, por otro lado, se distraía a la juventud: después de todo, era siempre preferible una juventud melenuda que repitiera incesantemente "ye-ye" y vacilara metiendo palabritas inglesas en frases castellanas a que cantaran a Miguel Hernández, se manifestaran contra el orden establecido, o incluso les diera por hablar en catalán, gallego, vasco ¡o bable!

Así pues, el panorama musical comercial, más o menos respetable, de principios de los 60 era éste: el twist del Dúo Dinámico, los gallitos de Julio Iglesias, la estúpida canción del verano de Georgie Dann, los aspavientos amanerados de Raphael, el flamenco descafeinado, los grupos yeyés, unos más auténticos, otros meras imitaciones, o la españolísima copla de buenas costumbres de don Manolo Escobar... Sin embargo, eso ocurría a nivel superficial: en la música no todo era Raphael, Karina o los Brincos, por poner ejemplos  musicales no dañinos, o incluso -Dios no lo quiera- Julio Iglesias. Desde fuera llegaban propuestas más interesantes, por lo menos desde el punto de vista literario: la satírica de Brassens, el vitalismo de Brel, la militancia político-musical de Seeger y Guthrie, la nueva canció protesta norteamericana de Dylan y Baez, la canción portuguesa -que se puede considerar casi como hermana de la nuestra-, y la canción latinoamericana. Se empezaban a descubrir a los José Afonso, a Luis Cilia, y a sus músicas anti-salazaristas que bebían directamente de los fados portugueses; a la grandiosa Violeta Parra y a ese gigante andino de Atahualpa Yupanqui, dotados ambos de una ternura excepcional, pero a la vez, de una rabia incontenible. A pesar de los esfuerzos del régimen, estas influencias llegaron y arraigaron fuertemente en el corazón de muchos jóvenes. Sencillamente: no pudieron frenarlo, aunque más de uno se las vio y se las deseó para poder pasar alguno de estos discos por la frontera, o borrando algún título comprometedor, como era aquél de Léo Férre: "Franco, la morte".

También comenzaba a renacer la conciencia regional: será importante sobre todo aquí la labor del folk, especialmente en Castilla, Canarias y Andalucía, tierras sin un idioma "vernáculo": mientras, generalmente, los catalanes y los gallegos rehuían de la interpretación del folklore, debido, como hemos visto, al secuestro al que éste se veía sometido por el régimen, por su parte, los castellanos, canarios, andaluces y otros, al carecer de una seña de identidad tan notable como era el lenguaje, fijándose en el ejemplo de los cantautores foráneos, tomaron sus manifestaciones folklóricas como signo de identidad nacional frente al llamado nacional-flamenquismo. Por su parte, los vascos, aun teniendo un idioma propio, se negaron a abandonar su folklore.

Se rescatan las lenguas hoy cooficiales, entonces vernáculas, mediante la canción y la recuperación de grandes poetas desconocidos, incluso hoy, por parte de los lectores castellano-parlantes. Y se empiezan a recuperar a los poetas prohibidos, acallados por culpa de la depuración cultural que llevó a cabo el aberrante "poeta" Pemán, también gracias a la canción. Esto es así de tal manera, que Serrat consigue que Antonio Machado desbanque en las listas de éxitos a los éxitos del pop yeye y de la canción convencional.

Así pues, éste era más o menos el panorama cultural y musical con el que los cantautores españoles tendrían que lidiar: su gran dificultad fue la de hacerse oír, sin venderse ni comprarse, sin acercarse, como otros artistas, a mendigar la gracia de Franco y sus ministros en cenas, fiestas o galas de Navidad; y, lo más importante, vadeando la inoportuna y fastidiosa censura.

Non falaban do andado/ sementado de feridas

Preparaban o camiño/ cara á terra prometida

Benedicto "Os compañeiros"

viene de 40 anos de Voces Ceibes (2ª parte)

Así pues, llegando a finales de los 60, como ocurre en todos los grupos y colectivos, cada miembro va ampliando sus intereses musicales y con ellos sus horizontes creativos. Esto, como en muchos otros casos, supondrá una ruptura en Voces Ceibes como colectivo.
Como vimos, entre el año 68 y finales de los 70, cada miembro del grupo graba al menos un EP en el sello EDIGSA-Xistral, filial que la catalana EDIGSA había abierto en Galicia. Las carreras más breves fueron las de Xavier, Guillermo y Vicente. Por su parte, Benedicto y Xerardo serán los Voces Ceibes originales que tengan una carrera más larga, junto a los últimos, Bibiano y Suso.
Más debido a problemas externos al grupo, como eran las dificultades impuestas por los gobiernos provinciales y un escaso, aunque fiel, seguimiento del público, debido a la imposibilidad de publicitar sus actividades, la fuerza de Voces Ceibes se concentró más en los recitales que en los discos de estudio. Por esa razón choca que podamos decir que el más prolífico fue Suso Vaamonde, con más de diez LPs; le sigue Bibiano, con tres LPs; Benedicto, con dos LPs (a ambos podríamos sumarle el directo conjunto grabado clandestinamente en 1976, con lo que, entonces, Bibiano tendría cuatro LPs y Benedicto tres); Miro con dos LPs; y, por último, Xerardo Moscoso, con un solo LP.

A finales de los 60 el colectivo roza ya la ruptura, bien sea por compromisos externos, profesionales o no, bien por cierta crisis de los planteamientos primigenios. En muchos sentidos, la inclusión de Bibiano Morón en el colectivo supuso un remozamiento en los planteamientos algo estrictos del grupo. Uno de los plantemientos que empezaban a zozobrar fue la negación a practicar ningún tipo de música tradicional; en esto influyó, por ejemplo, la crítica de otros intérpretes gallegos, pero también el ejemplo de otros movimientos de nueva canción de otros puntos del país, que habían descubierto la fórmula de combinar la canción testimonial y los ancestrales cantos de la tierra. Por otro lado, hacia finales de los 60, la música de los cantautores portugueses se empezó a hacer muy popular en España, especialmente José Afonso y Luis Cilia: muchos fueron los cantores que adoptaron este nuevo modelo de canción (Adolfo Celdrán, Mikel Laboa, Luis Pastor...), pero si hubo un movimiento que recibió toda la influencia de la Canción portuguesa fue, precisamente, la Nova Canción, y muy especialmente Voces Ceibes. En opinión de Bibiano, lo que sucedió fue que los Voces Ceibes se dejaron influir por los cantantes y grupos de folk. Sin embargo, en muchos de ellos la gran metamorfosis tendría que esperar hasta el descubrimiento de la Canción portuguesa. Así, a mediados y finales de los 70, la antigua formación da paso al Movemento Popular da Canción Galega, un proyecto más aperturista en sus planteamientos que Voces Ceibes, que sucumbió totalmente hacia esos años.

Veamos las carreras del resto de Voces Ceibes:

Xerardo Moscoso era mexicano de nacimiento: era el hijo de uno de tantos gallegos que habían emigrado al nuevo mundo a buscar el pan que costaba tanto conseguir en Galicia. Xerardo oyó la llamada de la tierra madre y vino a estudiar a Lugo. Pronto se uniría a Voces Ceibes, y sus inicios discográficos fueron los más prolíficos, con dos EPs. Sus canciones, versiones de poemas gallegos, eran bien comprometidas. Por esta razón, y dado el hecho de que Xerardo no poseía la nacionalidad española, el régimen le destierra. Los arreglos de Xerardo son también de los más originales. En esta canción, un poema de Casares dedicado al gran Antonio Machado (que era la gran reivindicación de los cantautores castellanos) choca el hecho de que incluya una especie de pandeirada, cuando Voces Ceibes en sus orígenes había decidido, por el secuestro y castración que el régimen ejercía sobre el folklore gallego, no practicar ningún tipo de música de raíz o de música folk:

Durante este exilio forzado, que terminaría en el año 77, Xerardo actúa en diversos países de Europa y  América Latina. Es en París donde en el año 77 graba su único LP, Acción galega, título tomado del poema de Ramón Cabanillas con el que Xerardo abre el disco. El disco, compuesto por poemas de, entre otros, Ramón Cabanillas y Celso Emilio Ferreiro, es un disco plenamente reivindicativo, compuesto por música con influencias pop y folk. Una muestra de él es esta versión de "O dedo na chaga", un poema que Celso Emilio Ferreiro escribió para que la cantase otro gran cantautor gallego que, desde Venezuela, y casi al mismo tiempo que Voces Ceibes, comenzó a cantar en gallego: Xulio Formoso.

Muchos dicen, incluidos sus propios compañeros, que Miro Casabella es, sin lugar a dudas, el mejor de todos ellos. De él llegó a decir Benedicto que si hubiera cantado en inglés, hubiera sido muy superior incluso a Bob Dylan (es una paradoja manifiesta que en España se distribuya y comercialice mejor la canción en inglés que cualquiera que se haga en las lenguas no castellanas co-oficiales). A diferencia de los otros Voces Ceibes, Miro reside y estudia en Barcelona, en donde graba su primer EP. Dos meses después de la fundación del colectivo entrará a formar parte de él. El objetivo de Miro al cantar no es otro que acercar la poesía al pueblo gallego, al tiempo que pretende denunciar su situación. Miro es uno de los primeros en hacer una música que podríamos denominar folk. Grabó dos EPs entre 1968 y 1970, incluyendo en ellos una soberbia musicalización del poema de Celso Emilio Ferreiro “Olla meu irmao”, poema en el que el gran Ferreiro denunciaba la utilización manipulada y folklórica del gran pensador y fundador del galleguismo Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (sencillamente Daniel, en el poema). Años  más tarde, actuando en diversos puntos, Miro grabaría en 1977 dos LPs: Ti, Galiza y Treboada. En ambos ya se hace patente la influencia del folklore gallego y del celtismo en él, que no sólo canta y toca la guitarra, sino que también toca la zanfoña y el pandeiro (en Treboada, además, participa como músico el gran Quico Pi de la Serra a la guitarra folk). Podemos ver su evolución comparando sus dos versiones de la canción que él convirtió en un himno de lucha: “Ti Galiza”, un poema coescrito con Xavier Costa. La primera, con unos arreglos muy sencillos:

Casi diez años después, en el álbum con el mismo nombre, Miro recuperó la base melódica de la canción para darle, frente al primer aire de denuncia social, un aire más triunfante apoyándose en unos arreglos basados en los aires tradicionales de Galicia:

El regreso de Miro Casabella a los escenarios nos llena de contento, y aquí en Madrid somos muchos los que confíamos poder verle algún día.

Quizás la carrera de Benedicto no fuera la más larga o la más profusa, pero, en muchos casos, sí la más intensa (vais a perdonarme que con él me extienda algo más). Como ya vimos, Benedicto, un joven vinculado al movimiento de Cristianos de Base, fue junto a Xavier González de Valle, uno de los fundadores del colectivo. Es de justicia reconocerle a Benedicto ser el primer cantautor en lengua gallega.

En sus primeros recitales, Benedicto canta poemas de amigos como Lois Diéguez, que serían  grabados en su primer EP. Uno de esos poemas de Diéguez fue este impactante "No Vietnam" (En el Vietnam):

Benedicto pasa cierta temporada en Madrid, actuando junto a diversos miembros del colectivo madrileño Canción del Pueblo, como también lo haría Bibiano. Es precisamente en Madrid, poco antes de ser reclamado por sus compañeros de guitarra, donde descubre el inmenso talento de José Afonso al escuchar Traz outro amigo tamem. Desde ese momento, Benedicto se marca como meta conocer a este gran artista. Y así, en una visita a Portugal, después de  despejar la sospecha de que aquel joven gallego que había venido a conocerle no era un PIDE, comienza entre ambos una relación tanto profesional como de amistad. Benedicto acompaña a José Afonso a varias actuaciones a lo largo de Portugal, Galicia, y otros lugares de España y del resto de Europa hasta justo el año 74, colaborando en la grabación del LP del cantor portugués Eu vou ser como a toupeira, del año 72. De su amigo y mentor, Benedicto comprendió que había en la música popular gallega una energía inmensa y propicia tanto para la reivindicación política como para la creación musical. Benedicto grabaría dos LPs sólo, bajo la genial producción y arreglos del gran cantautor argentino Alberto Gambino: Pola unión, un disco que él define como la síntesis de todo lo ocurrido desde sus comienzos musicales hasta esos días: los días con Xavier (representado en la versión del "María Soliña" de Celso Emilio que musicó del Valle); su reencuentro con la música de su patria, en "Dorna", que se abre con una conocida coplilla popular gallega, y la tradicional "Si vas ó convento de Herbón", para el que hace magistralmente la segunda voz su eterna compañera Maite; los años de trabajo con Zeca, representado en la canción "Nosa Señora da Guía", basada en una canción popular galaico-portuguesa de la que ambos hicieron una versión; también los momentos amargos, en "Cantar de berce pro víspera de emigrar": "Se por algures notades un certo sabor ácedo, non vos estrañedes, é o amargor que ás veces ven a boca de tanto ter que tragar saliva.", dice en la reseña de su disco, para el que colaboró su camarada Bibiano, inseparable compañero por aquellos entonces. Podéis escuchar todos los temas del disco en su blog personal, así como algunos temas de su siguiente disco.

Su segundo LP vino en 1979, también producido por Gambino, editado en Guimabrda, y que incluía una brillante historia de la Nova Canción a modo de reseña escrita por Antonio Gómez, antiguo colega de los días de Madrid: Os nomes das cousas sigue la misma línea inaugurada por el anterior, si bien, ya inmerso en lo que era el nuevo estilo de la Canción gallega, hay más presencia del folklore gallego, con una bien reconocible influencia céltica. Benedicto presentó este LP en diversos conciertos haciéndose acompañar por algunos de los miembros del grupo de rock progresivo NHU. Su historia musical termina en 1980, momento en el que Benedicto se sumerge totalmente en la política, siendo uno de los fundadores del Partido Comunista Galego, y en la enseñanza, labor a la que le ha dedicado toda su vida desde entonces. Este tema, "A espiña", un poema del gran Manuel Curros Enríquez, incluido en su último LP, es la mejor muestra del arte de Benedicto, un artista de corta, pero inmensa y profunda, carrera musical, que algún día ocupará el lugar que le corresponde a nivel nacional. Basta para comprenderlo escuchar sólo estas dos canciones:

Por su parte, Bibiano Morón entró en el año 71, invitado por Vicente Araguas. La inclusión de Bibiano en el colectivo supuso una revolución y un remozamiento de los planteamientos iniciales del grupo respecto a la música. Bibiano era un declarado seguidor de la música rock y pop anglosajona: Beatles, Rolling Stones, Dylan... Así que sus progresivos planteamientos musicales chocaban de frente con los planteamientos austeros de Voces Ceibes (aunque en muchas ocasiones estos planteamientos eran más impuestos por la ideología que por los gustos estéticos, en un principio). Pero Bibiano también era un amante de la música folk tal y como se empezaba a plantear en muchos lugares: aquella mezcla de tonadas populares y sonidos contemporáneos que comenzaban o empezarían a practicar grandes grupos como los bretones Gwendal, los irlandeses Pentangle, los ingleses Jethro Tull, o los vascos Oskorri.

Bibiano y Benedicto se convirtieron en inseparables, colaborando en las grabaciones de los discos del otro (Bibiano en Pola unión y Benedicto en Estamos chegando ó mar) y dando actuaciones conjuntas en diversas partes de España, con el permiso de la  autoridad, como el espectáculo ofrecido en Madrid para presentar su primer trabajo con el mismo nombre Estamos chegando ó mar, también en el extranjero, en las casas de los amigos de España, en los centros sindicales, en los de los Partidos Comunistas, etc. Pero, sin lugar a dudas, su recital más memorable fue aquel ofrecido en La Coruña en el año 76, a beneficio del dirigente comunista Santiago Álvarez, entonces en la cárcel. El ambiente y la enorme tensión de aquel recital fueron, por fortuna, registrados en una grabación clandestina que se podía obtener con mucho secreto, y que fue reeditada por El Correo Gallego. Gracias a los amigos de A Regueifa puedes descargarte y oír este recital.

Bibiano, que también trabajó con Zeca una temporada, sustituyendo a Benedicto, grabó tres LPs: Estamos chegando ó mar (1976), Alcabre (1977) y Aluminio (1979). Todos ellos tienen en común la música, una excelente mezcla de folk galaico y de rock progresivo bien templado. Por desgracia, como también le ocurriría a otros intérpretes y grupos de folk progresivo, cierto sector del público no veía con demasiados buenos ojos la mezcla de la sagrada gaita gallega con guitarras eléctricas y baterías: Bibiano fue duramente criticado por su versión en clave de rock progresivo del clásico "Negra Sombra", de Rosalía de Castro y Xan Montes. A las puertas de la década de los 80, muchos pensaban como en los años 30. Finalmente es en esta década cuando Bibiano se retira: abre la discoteca "Kremlin", en donde actúan nuevos grupos, convirtiéndose Bibiano en el padrino de la llamada Movida Galega. Bibiano ha tenido a bien subir todos sus discos para que los podías disfrutar en su web oficial: bibiano.org, por lo que no es necesario mostrar aquí algunas de sus canciones, si bien destacar algunas de sus canciones: "Estamos chegando ó mar", cuya idea vino cuando Bibiano regresaba a casa disfrutando de su permiso en la "mili" en Madrid, y que en las fechas en las que se grabó se convirtió en un optimista himno de esperanza (1975); "Amador e Daniel", dedicada a los obreros Amador Rei y Daniel Niebla, asesinados por la policía en ña huelga de Ferrol del 74; "Virán gaiteiros", una contagiosa canción que mezcla el amor por el folklore con la reivindicación social ("Eu teré a miña gaita e ti tamén terá-la túa"); o el "Adagio a Janis Joplin", psicodélica canción dedicada a la diva del blues-rock, a la reina del rock estadounidense, en donde Bibiano interpreta partes de "Bye baby bye" y "Move over", dos canciones míticas de la inolvidable Janis.

Y, por último, Suso Vaamonde. En realidad Suso, que vino de la mano de Xerardo, no era un miembro "plenario" de Voces  Ceibes, sino más bien un miembro ocasional, aunque fue uno de los que intentó mantener el colectivo vivo hasta el último momento. Los motivos de Suso Vaamonde eran bien claros: reivindicación de su lengua y su cultura y la lucha por la libertad. De Voce Ceibes, sea plenario u ocasional, fue el miembro más activo y prolífico, como Nin rosmar un laído (en directo, 1977) u Os soños na gaiola (1978), además de monográficos sobre grandes poetas gallegos como Celso Emilio Ferreiro. Suso falleció el 16 de Febrero de 2000. Para el recuerdo quedan muestras como este canto, de Nin rosmar un laído, "Vestida de aldraxe":

Conclusión

Voces Ceibes nació movido por una necesidad que era común a todas las nacionalidades y lenguas que pueblan España (incluso a la castellana en cierto sentido, ya que no se podía leer con libertad lo mejor de la cultura escrito en castellano): por supuesto, la denuncia de una sociedad injusta y la renuncia a una dictadura, pero también la reivindicación de una lengua y una cultura ultrajada, menospreciada, marginada y encima secuestrada. Su labor, junto a la de los poetas gallegos, fue esencialmente la dignificación de una lengua que durante años llevaba arrastrando el estigma de "rural" y "primitiva". Voces Ceibes, junto a otros como Xulio Formoso desde Venezuela (quien también nos visitó en su día), dieron el primer paso para conformar una canción de temática adulta en gallego, teniendo que luchar además con los oportunistas, con los Julio Iglesias y Juan Pardo, que se aprovecharon de una especie de moda. Más tarde tuvieron que dejar aparcados sus dogmas iniciales, acercándose al folklore de su tierra, descubriendo en él un tesoro escondido y valioso, y arrebatándoselo a quien lo tenía secuestrado. Como ocurre en todo movimiento artístico, los que vinieron después lo hicieron, o bien por influencia o bien por oposición, gracias a la labor inicial de Voces Ceibes. Por citar algunos: cantautores como Emilio Cao, Jei Noguerol, el propio Suso Vaamonde (Voz Ceibe ocasional) o Luis Emilio Batallán; grupos de folk como Fuxan os Ventos, A Quenlla, A Roda, Xocaloma... E incluso grupos de rock progresivo, siguiendo la moda de finales de los 70, como NHU. A las puertas de los 80, la Nova Canción Galega va dejando atrás los planteamientos políticos y se fijan más en la re-interpretación del folklore: surgen grandes grupos como Milladoiro.

La nueva década supuso en muchos casos el funeral de los viejos cantautores contestatarios, si bien los vascos y los catalanes pudieron contar todavía con un reconocimiento a nivel regional (no nacional). No fue éste el caso de los gallegos, que se retiraron la mayoría: en su caso fue o retirarse o folklorizarse (pero no como antaño), aunque surgieron grupos interesantes como Os Resentidos.

Cuando uno, madrileño de nacimiento, maternalmente extremeño y paternalmente castellano-leonés (es decir, sin ninguna relación de parentesco lingüístico inmediato con otra cultura que no fuera la castellana) mira hacia atrás, hacia un tiempo que no vivió, y mira al ahora, al tiempo comprendido entre 1979 y 2008, no puede evitar poner de manifiesto la paradoja existente referente a la música popular española: que en este país se oía más canción española no-castellana en los días de la dictadura que en los días de la democracia a nivel nacional. Aunque, en realidad, en el caso de la Canción gallega, esto no fue exactamente así. Las razones son difíciles de explicar, pero algunas ya las hemos dicho. El escaso apoyo por parte de algún sector relativamente pudiente de la sociedad regional puede ser un factor: la Nova Cançó tuvo un apoyo, aunque no tan grande como se pretende muchas veces y sólo en algunos casos (parece ser que Raimon nunca tuvo ese apoyo), de cierta burguesía catalanista; los vascos, intuyo (son conjeturas), pudieron tener en algún momento el apoyo de cierto clero vasco (al igual que pasa con el latín y el griego clásico, el clero fue en muchas ocasiones el encargado de mantener vivo el euskera); pero los gallegos, y esto les emparentaría con la canción en castellano, estaban prácticamente huérfanos, salvo (de nuevo al igual que los castellano-hablantes) el apoyo de algunos intelectuales como Manuel María, profesores como Xesús Alonso Montero, y sacerdotes próximos al Concilio Vaticano II y a movimientos de base. A parte de esto, la humildad de muchos de sus intérpretes, que no se veían a ellos mismo más que como cantantes vinculados a su tierra.

La Nova Canción Galega ha estado sepultada en muchas ocasiones bajo la losa del silencio impuesto, aunque recientemente se les hayan rendidos bien justos homenajes en Galicia, que han ayudado a revitalizar su ingente labor. Falta, como en todos los casos, un reconocimiento a nivel nacional, porque, mientras esto sea así, yo defiendo que la cultura española, la de verdad, no se escribe sólo en castellano de Madrid: se escribe en muchas lenguas, y quien dice se escribe dice se canta. Con esta serie de homenajes/ historia no he pretendido más que dos cosas: por una parte, la importancia a nivel regional, pero también nacional, de un grupo de jóvenes ansiosos de expresarse en su lengua materna; y, por otra, expresar mi más absoluta admiración hacia este movimiento, gracias al cual un madrileño aprendió gallego.

Por eso, disfrutemos una vez más de este tema de Benedicto, que bien puede resumir lo que Voces Ceibes supuso:

Fuente para todas las fotos y archivos sonoros: Arquivo Gráfico e Documental de Voces Ceibes

Fuentes documentales:

Ghastaspista?/ Historia

bibiano.org

Blog de Benedicto: Chiscando un ollo

Web de Suso Vaamonde: http://usuarios.lycos.es/susovaamonde/

NOTA y DEDICATORIA A VOCES CEIBES: aunque algunos de vosotros me habéis manifestado vuestra conformidad con la inclusión en este lugar de vuestros archivos sonoros, debo pediros disculpas por ello. No obstante, como muchos sabéis, esto se hace con ánimo educativo y documental, nunca lucrativo o como medio para piratear vuestras canciones. Aun así, la última palabra siempre es vuestra, y si no estáis conformes con la inclusión de estos archivos no tenéis más que comunicármelo. Tampoco quiero acabar sin dejar de expresaros mi admiración, respeto y, sobre todo, cariño a todos vosotros, y muy especialmente a Benedicto García Villar, por los buenos momentos que paso con vuestra música, por despertar mi conciencia, por hermanarme con vuestro pueblo, que siento como propio, y por enseñarme gallego. A todos vosotros y al resto de la Nova Canción Galega: GRACIAS

Celso Emilio Ferreiro Míguez is an important poet and renovator of Galician language and poetry. Born 1912, he was a follower of Curros Enríquez' poetry. His first book was released in 1936; his second book, at 1941, was his only work in Spanish: Al aire de tu vuelo (At your flight's air). But his great book, at least the most famous, is Longa noite de pedra (Long night of stone). The poem is as symbolic of those darkyears that many people, especially Galician, still refers to the francoist ages as the long night of stone. He died in 1979, in Vigo.

Celso Emilio Ferreiro's poetry is one of the strongest and purest of the poetry against Franco's regime not only in Galician, but in all the Spanish lands. As the poems of contemporary as Blas de Otero, Gabriel Celaya, Jesús López Pacheco or the Basque Gabriel Aresti, among others, Celso Emilio's poetry talks about justice, about the man, the people; he talks about Galicia, about the Galician people, about the Galician language. Most of the Galician songwriters made songs with his poems. For this reasons, Celso Emilio Ferreiro is not only one of the best Galician poets, but one of the best of the Universal poetry.

Prá mocedade

Temos que alcender un facho
de baril inconformismo.
Non, non, diredes decote
ós profesores de mitos
que queren de contrabando
pasar falsos paradisos.
Non, non, diredes arreo
ós que van no seu machiño
cabalgando moi contentos
entre nubes de outimismo.
Non, non, debedes decir
ós que sinten por oficio.
A verdá, sóio a verdá
da terra na que vivimos,
labrada en berros de lume,
nacida en berce cativo.
A verdá, sóio a verdá
da terra na que vivimos.

To youth

We have to lamp,/ a lamp of manly disagreement./ No, no, you shall daily say/ to teachers of myths/ that want smuggling/ with fake paradise./ No, no, you shall constantly say/ to those who go on their horse/ riding so glad/ between clouds of optimism./ No, no, you must say/ to those who feel by their occupation./ The truth, just the truth/ of the land where we're living,/ carved with shouts of fire,/ born in captive craddle./ The truth, just the truth/ of the land where we're living.

Celso Emilio Ferreiro

Bibiano Morón is a progressive Galician songwriter. He was the last to get in Voces Ceibes. Bibiano, more than a lyricist, is a musician: Bibiano's music is a mixed of Galician folk, Celtic music and progressive rock, being, in many ways, the great renewer of the Galician songwriting. His three LPs are Estamos chegando ó mar -We are arriving to the sea- (1976), Alcabre (1977) and Aluminio -Aluminium- (1979). But the musicalization of this Celso Emilio's poem is not in any of these, but in a clandestine live record, of a recital with partner Benedicto. You can hear here this "Samba prá mocedade" .

Bibiano's web

The Nova Canción Galega (New Galician Song) was a literary-musical movement of young people who were against Franco's regime and wanted to rescue culture and language of Galicia. In this movement are the collective Voces Ceibes and the Venezuelan Xulio Formoso. In the 70's decade, the movement get folklorist attitude, instead many of them rejected it in the beginnings.

Voces Ceibes (Free Voices) was the first collective of the Nova Canción Galega. Their objectives were make an opposition to Franco's regime with music and poems of the great all of times Galician poets and make a vindication of Galician culture, language and literature. But they rejected to use Galician folklore due to the illegitimacy use that Franco's regime make of it as an instrument of cohesion of all the Spanish lands.  Despite of this, in the 70's, they adopted finally the Galician folk-music for making art and vindications.

Mirad bien esta gran obra pictórica de Francisco de Goya y Lucientes. ¿Qué os sugiere?
Unos dirán, un capítulo histórico. Otros, borrachos todavía de los festejos de la revuelta madrileña contra el invasor francés, dirán la represión contra el pueblo de Madrid. Otros, acercándose más a lo que quiero decir, dirán simplemente un fusilamiento. Y es que así es: cuando veo este cuadro, no veo franceses y españoles, veo el atropello del poder; los franceses podían ser los fusilados y los soldados los españoles, o unos podían ser checos y otros griegos: da igual. Son personas las que mueren y personas las que matan. Los fusilado están presos, pero, seguramente, como dice este poema, "El fusilado", de Nicolás Guillén, los soldados estén tan presos como el hombre, quizás incluso más: quién lo podría saber. Traigo este poema hoy, día Universal de los Derechos Humanos porque hay ciertos países muy proclives a condenar la falta de derechos humanos en los países que se les oponen, bien vía oficial, bien mediante supuestas ONGs observadoras del cumplimiento de los derechos del hombre (mejor dicho, de algunos hombres) que, sin embargo, mantienen la práctica atroz y condenable de la pena de muerte.

Fusilamiento

Van a fusilar
a un hombre que tiene los brazos atados.
Hay cuatro soldados
para disparar.
Son cuatro soldados
callados,
que están amarrados,
lo mismo que el hombre amarrado que van
     a matar.

—¿Puedes escapar?
—¡No puedo correr!
—¡Ya van a tirar!
—¡Qué vamos a hacer!
—Quizá los rifles no estén cargados...
—¡Seis balas tienen de fiero plomo!
—¡Quizá no tiren esos soldados!
—¡Eres un tonto de tomo y lomo!

Tiraron.
(¿Cómo fue que pudieron tirar?)
Mataron.
(¿Cómo fue que pudieron matar?)
Eran cuatro soldados
callados,
y les hizo una seña, bajando su sable,
un señor oficial;
eran cuatro soldados
atados,
lo mismo que el hombre que fueron
     los cuatro a matar.

En 1968, un joven llamado Hilario Camacho, que comenzó a cantar con un grupo de amigos en el proyecto Canción del Pueblo, grababa su primer sencillo. En él había dos canciones, dos musicalizaciones de poemas de Nicolás Guillén, entre ellas estaba este "El fusilamiento". Dado que es su primer trabajo, pudiera parecer un buen trabajo, pero algo rudimentario, sobre todo comparado con todo lo que haría después, explorando mucho más las posibilidades musicales, imbuido en una filosofía hippy a la hispana, alejado ya de la intención de hacer "canción política o protesta":